Este año, la editorial Uqbar y el Festival de Cine de Valdivia publicaron un libro del crítico australiano Adrian Martin llamado ¿Qué es el cine moderno? donde lanza en su capítulo titulado “Título de propiedad” la siguiente reflexión: “Aunque a ciertos directores les resulte psicológicamente traumático enterarse de que no son el centro del universo, muchos de nosotros, sea en calidad de espectadores, cinéfilos o críticos, tenemos una curiosa y paradójica relación de amor-odio con la idea convencional de autor (…) debemos establecer conexiones entre los filmes que no dependan siempre de la presencia de un ‘nombre’ que los legitime. ¡Debemos descubrir las películas sin autor!”.

Las personas que conocen nuestro trabajo sobre el cine sin autor (CsA) y la ‘sinautoría’ como método de realización y teoría, entenderán que nos quedemos pensando por qué un libro que analiza una serie de autores que han determinado la modernidad cinematográfica pueda hacerse esta pregunta.

Y ya que llevamos unos años escribiendo y poniendo a prueba la posibilidad de una realización sinautoral, el libro nos deja una incertidumbre: o este tipo de reflexiones sobre el cine se detienen demasiado en el pasado inmediato o desde el CsA estamos reflexionando demasiado sobre el cine inmediatamente futuro.

Qué es el CsA
El cine sin autor es un modo de realización socio-cinematográfico que busca crear películas a partir de personas y colectivos de la sociedad que no suelen aparecer en imágenes fílmicas, ni están relacionados con la producción fílmica o audiovisual en general, buscando que se vean modificados por la construcción de la representación fílmica que producen. Nos preguntamos acerca de la utilidad social, emocional, cultural y política de los objetos culturales que creamos: ¿Para quién trabajamos?, ¿para que lo vea quién, cómo y dónde?, ¿para que produzcan qué efectos en quiénes?, ¿para que usen de qué manera la obra que ofrecemos?

El equipo de realización sinautoral no establece una relación de propiedad sobre el capital fílmico para beneficio propio, sino que colectiviza progresivamente todo el proceso de producción y exhibición. Se trata de una apuesta de realismo social extremo que pretende hacer explosionar el cine como obra cultural capitalista, como acto individual autista y narcisista del artista o grupo de artistas, como exhibicionismo autoral, cuestionando la medida de eficacia basada en cantidad de público, audiencia u otros indicadores de rentabilidad económica para quienes financian la obra y la distribuyen. Decimos que una película de CsA es realista cuando el sujeto social de un film lo dota de realidad, lo interviene, lo okupa, habiendo adquirido la capacidad de decidir sobre todo sus momentos de creación.

Manifiesto desde y para una práctica cinematográfica
El pasado mes de noviembre publicamos el Manifiesto de Cine Sin Autor, versión 1.0 (Centro de Documentación Crítica de Madrid), un intento de reconceptualización de la cinematografía habitual, en el cual hablamos de “hacer cine con y desde la realidad, desde los residuos que va dejando el capitalismo y con plena intención de devolverlos a la conciencia audiovisual de nuestro mundo”.

Entendemos el CsA como una “circunstancia social de creación”. Provocamos una crisis en lo normal social de un grupo de personas concretas para iniciar desde ella una creación sin jerarquías y con libertad a través de un proceso de película.

Actualmente llevamos en marcha dos procesos, la experiencia Humanes de Madrid y la experiencia Sinfonía Tetuán. En la primera, propusimos en febrero de este año a un grupo de jóvenes de 17 a 21 años de la localidad de Humanes de Madrid si aceptaban el desafío de hacer una película propia desde ellos y ellas. La reflexión sobre sus vidas y su imagen fílmica que surge durante las sesiones de discusión y el rodaje son siempre grabadas para luego ir incorporándolas en los documentos fílmicos y devueltas una y otra vez a este grupo para que la intervengan y modifiquen según su particular punto de vista y necesidades de representación. Hablamos justamente de películas en making on, ya que cualquier material audiovisual obtenido en el transcurso de las sesiones podría ser incluido en la película final.

Las personas y los barrios tienen derecho a autorretratarse.
¿Cómo lograr un retrato visual y sonoro colectivo del popular barrio madrileño de Tetuán con la participación activa de sus habitantes? Partimos de cinco piezas musicales y cinco temas a filmar (capital, natural, movimiento, migraciones y vida). Retratos silenciosos de sus habitantes, ruidos, obras, atascos, parques: vida en flujo, en fin. Lo rodado es devuelto al barrio a través de exhibiciones públicas, en un proceso constante que constará de tantas piezas como individualidades o colectivos están queriendo involucrarse en esta Sinfonía.

Antecedentes del Cine sin Autor
Mencionaremos brevemente cuatro de las que consideramos como más significativas:
1) El cine tren de Alexander Medvedkin que recorría fábricas rusas con su laboratorio instalado en un tren. En el propio relato de Medvedkin podemos leer: “Utilizamos el cine documental, la crónica no como una información pasiva, sino como una intervención activa y crítica. Nuestros cameramen recorrían las fábricas, o las minas, o donde fuera, y descubrían allí que el plan se cumplía en un 40%, que los obreros se iban, que el jefe no era capaz de nada y que se emborrachaba, que los equipos estaban rotos, y cosas por el estilo”.

2) La cinematografía del boliviano Jorge Sanjinés, sobre todo a partir de la película El Coraje del Pueblo aportó los métodos reconstructivos y la incorporación en el rodaje de la población indígena. La impecable calidad de varias de sus películas constituye una de las experiencias más profundas del cine de lo político y del cine político del siglo pasado.

3) El mayo francés del 68 arroja muchas luces para nuestra práctica. La irrupción de esta sublevación provocó una verdadera crisis en muchos cineastas, quienes tomaron la decisión de explorar un cine sin firma personal. La figura de Medvedkin curiosamente aparece otra vez más en la historia del cine, pero ahora como apellido de grupos de cine corporativo, que mezcló en su producción a cineastas y obreros sin distinción de jerarquía alguna.

4) La otra referencia es la del portugués Pedro Costa. Un caso personal pero muy significativo de la cinematografía actual que abandona su trabajo vinculado a la industria del cine y comienza una migración personal y cinematográfica con una pequeña Panasonic digital vinculándose estrechamente al barrio en proceso de desaparición de Fontainhas.