Lectura viva de un teatro-documento

DIAGONAL: No habéis sido muy fieles a la versión que hizo Alfonso Sastre...

ANDRÉS LIMA: Sí y no. El término de traductor-traidor es literalmente cierto. A partir de ahí, la adaptación que hemos hecho sobre la versión de Sastre fue rigurosa desde dos puntos de vista: la voluntad de hacer la obra contemporánea, es decir en el 2007, aquí, y la asunción de que el lenguaje avanza, aunque sea en 40 años, la forma de comunicación también. Había un lenguaje muy tabanero (en referencia a Tábano Teatro y al teatro de los ‘60), muy popular y que ha sido uno de nuestros nortes. Pero el teatro popular y el contemporáneo tienen que encontrarse. Si Weiss hubiera escrito esta obra en la actualidad, como muchos de los juicios que hizo sobre la experiencia contemporánea a finales del siglo pasado, habría resaltado el punto de hoy hablando de la Revolución Francesa, como lo hizo en los ‘60. Ha habido una tarea de adaptación, verso a verso, para pillar el ritmo que nosotros queríamos dentro de la estructura y, después, meter lo que decimos, que son nuestras morcillas autorales [Lima ha hecho la dramaturgia nueva con José Luis Barrientos, Alberto San Juan y Celia León] y de los actores. Sobre el texto ha habido mucha improvisación de situaciones de las que han salido intervenciones, como la de Miguel Rellán sobre el miedo o las de Fernando Tejero.

D.: Cambiáis bastante el texto. Por lo menos marcáis las morcillas que metéis...

A.L.: Sí, por respeto a la autoría de la obra, y por que justamente es muy actual la falta de respeto a lo formal. Pero en lo profundo se respeta el texto. Yo tenía mucho miedo, porque pensaba que cuando Sastre viera el trabajo a lo mejor no le gustaba, pero dijo irónicamente que era su versión punto por punto. El deseo profundo que encierra cada texto, el original de Weiss, su versión y la nuestra, creo que están en total concordancia. Una tercera razón para marcar los cambios es la forma de contar el cuento. Cada momento exige una manera de contarlo. Trabajando con autores contemporáneos me he dado cuenta, poco a poco, de que el director tiene la opción de manejar la estructura dramática de la obra literaria en función de la puesta en escena. Con los mismos parámetros se puede hacer muy bien y muy mal. Toda la segunda parte de la función me pedía otra estructura. De hecho, el proyecto no sale por mi amor a la obra, sino por el proyecto, aunque mi amor por la obra también existe. Pensaba que hablar de revolución entre locos de una manera lúcida era un proyecto suficientemente interesante como para que la estructura se adaptara al María Guerrero en 2007 y a la intención de hacer teatro popular.

D.: Pero, ¿qué entiendes por teatro popular?

A.L.: Un teatro que llegue directo, claro, sencillo y que intente no traicionar los múltiples sentidos o la poética que pueda tener cada escena. Después de los ‘60, y de haber roto con todas las estructuras dramáticas, con Beckett, después de Apocalypse Now, la estructura de la narración pide que sea más moderna, más contemporánea. Y no para gente sesuda, sino para gente que está acostumbrada a hacer zapping, volver a Ben-Hur, ver al doctor House, tragarse los anuncios de Nocilla, y poner el telediario.

La eterna contradicción

D.: Choca ver hoy un Marat- Sade en el CDN...

A.L: A mí no me choca. Creo que es un sitio lógico por la monumentalidad del trabajo. Nosotros hemos hecho la versión más reducida de elenco que se conoce y somos 16 actores y cuatro músicos en escena. Una compañía independiente tiene que fumarse muchos porros para decidir hacer un proyecto así. Los teatros más importantes de Europa lo han hecho, es una obra de importancia histórica, por lo que cuenta. Lo lógico es que en una sociedad democrática lo plantee un teatro nacional. Además, creo que este tipo de montajes lo tienen que asumir estructuras públicas.

D.: EL CDN tiene muchas carencias como centro de producción escénica estatal, no hay voluntad de llegar a más espacios, ni apoya a las compañías emergentes.

A.L: Estoy completamente de acuerdo. En este caso, Gerardo Vera ha sido un hombre con inquietud por ver, se ha trasladado hasta los sitios más infames donde hemos actuado, conoce bien y se ha visto muchas cosas. Pero éste es un debate muy difícil en una sociedad como ésta, porque hay muchas dependencias. Y el término alternativo es muy reduccionista, porque parece que significa no pasar de 200 butacas. Es una auto-limitación. Yo hago teatro pobre, porque no tengo un duro, e intentaré llegar a más gente. Pero no hay voluntad para que el teatro tenga una proyección artística grande. No sé cuántos centros culturales con teatros hay en Madrid, decenas, y yo hace mucho que no voy a actuar a ninguno y los recuerdo maravillosos. En la mayoría de los casos, la clase política es muy ignorante de lo artístico y de lo teatral en concreto. Hay mucho merluzo programando.

Nuevos caminos

D.: Has afirmado que “hasta el teatro más pendiente es independiente, pues cuando todos los medios de producción cultural están jerarquizados, aporta libertad”...

A.L.: Sí, pero a pesar de eso, en el teatro seguimos respetando unas estructuras que ya están muy obsoletas. Un teatro isabelino le pega mucho al Marat, pero se podría hacer en unos baños. Consideramos que el teatro es el teatro dieciochesco, neoclásico, pero no tiene por qué. Los lenguajes cambian. La comprensión de cómo me cuentan una historia, desde el abuelo que se sentaba con los nietos hasta hoy en día que por el móvil te la cuentan, ha cambiado mucho.

D.: El teatro anda buscando nuevos códigos y estructuras propias que no sean réplicas de otros soportes...

A.L.: La eclosión del cine y de la televisión puso de moda la interpretación realista de los actores, de los espacios, que ha seguido por el teatro a finales del XIX y durante el XX. Cuanto más teatral es algo, más real. Parece que al público le es más difícil creer en el cine algo que se aleje a la realidad (aunque está Fellini para demostrar lo contrario). En el teatro, tú aceptas la convención. La base es el tiempo, porque es presente y el público acepta que se abre un telón y de aquí para allá, hoy, ahora, unos señores están haciendo Julio César. El truco es evidente, pero en el teatro no hay truco y ése es su máximo valor.

D: ¿Volverán a escribirse grandes dramas literarios?

A.L.: Yo creo que sí. Lo que pasa es que no seremos conscientes hasta más adelante. Hay un tipo de teatro que está dando sus frutos desde la performance y el teatro-danza. Las artes escénicas se han nutrido de un siglo muy visual y es normal que se note. Otra cosa sería ilógica. Cambiará el lenguaje dramático y volverá de otra manera.